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Anna Pavlova

Anna Pavlova em "The Dragonfly" (1914)

Faço minhas as palavras de André Levison em seu estudo sobre Anna Pavlova: “À dança clássica dessa época anêmica, extenuada à força de tanta inútil virtuosidade, Pavlova injeta um frisson desconhecido da nova arte da dança. Ela transfigura “ballets d’action” inanimados quase um século; ela revive ficções vetustas, criadas pela imaginação do romantismo e as recria (…) Assim, ela fazia o milagre de revelar o imprevisto. La danse de toujours, dansée comme jamais!” (A dança de sempre, dançada como nunca!).

E pensar que o início de carreira de Anna Matveievna Pavlova (1881-1931) ocorreu quase por acaso. Quem revela dos bastidores de São Petesburgo é Pierre Michailowisky, seu contemporâneo no Ballet Imperial e posteriormente professor no Rio de Janeiro.

La Bayadere

Pavlovtzi em La Bayadere, 1902

Segundo Michailowsky a Escola Impreial de Ballet preparava-se para seu espetáculo anual, evento de grande importância, pois servia como exame artístico dos alunos, (muitos acabam o curso e ingressam no Ballet Imperial) e também porque este espetáculo sempre era assistido pelo Czar, sua família e toda a côrte, bem como por alguns críticos de dança. Porém, uns 15 ou 20 dias antes do evento adoeceu a primeira bailarina, Stasia Belínska. Bela e graciosa, já estava predestinada a ocupar um lugar de destaque no Ballet Imperial. Como substituí-la? O então professor P. A. Herdt, que era o responsável por preparar as futuras primeiras bailarinas, fixou-se numa jovem aluna sua, magrinha e original, mas que não estava (ainda) há altura de Belínska, Anna Pavlova! Após uma preparação intensa ela não só salvou o espetáculo, como causou verdadeira sensação nos espectadores, sendo parabenizada pelo Czar, grãos-duques, porfessores e críticos.

Pavlova

Pavlova em La Fille Mal Gardee, 1910

Infância

Nascida em uma família de camponeses pobres, dizem que Pavlova não gostava de falar de seu pai, quando questionada sobre, respondia que ele morreu quando ela tinha 2 anos de idade. Mas a verdade é que sua mãe a criou sozinha, portanto era filha de mãe solteira. Aos 8 anos, como presente de aniversário vai assistir ao espetáculo de ballet “A Bela Adormecida” no teatro Mariinsky. Emocionada decide dedicar-se à dança. Para isso, Pavlova tentou ingressar na Escola Imperial de Ballet de São Petersburgo, mas foi rejeitada devido a sua idade e baixa estatura. Persistente, em 1891, aos 10 anos, ela finalmente conseguiu ingressar na academia.

Carreira

Em sua formação, teve aulas com os mais famosos professores da época: Pavel Gerdt, Christian Johansson, Ekaterina Vazem, Nikolai Legat. Graduou-se em 1899 aos 18 anos de idade, em episódio já descrito aqui. A conseqüência foi sua entrada no corps de ballet do Ballet Imperial Russo de São Petersburgo. Logo caiu nas graças de Marius Petipa, conseguindo posições de destaque cada vez maior, pois em 1902 já era segunda solista e em 1905 première danseuse, consequentemente em 1906 se torna prima ballerina.

No final do séc. XIX o ideal da bailarina era ter corpo compacto e musculoso, para poder atender aos requisitos de técnica e performance nas danças. Anna Pavlova mudou esta visão. Por sua figura feminina, graciosa e delicada e por seu modo personalíssimo de dançar (tinha um jeito especial de executar o en pointe, que na época causou polêmica, mas que com o passar do tempo tornou-se padrão), começou a ganhar destaque nos balés em que atuava e a arrebanhar fãs entusiastas. Para a legião de fãs ela era a Pavlovtzi.

Em 1908 estreou no Théatre du Châtelete (Paris) com o Ballets Russes de Serguei Diaghilev, que encontrou em Michel Fokin, total apoio para sua proposta de renovação no ballet. Neste período também surgia Nijinsky (considerado o máximo expoente da dança masculina) com quem encena o ballet Les Shylphides. Também nesta temporada dança o ballet Cleópatra, tendo como partner o prórprio Fokine. Em 1910, apresenta-se no Metropolitan Opera Houes, em New York, no ballet Coppelia. Pavlova apresentou-se com a companhia de Diaghilev até 1911 e dividia seu tempo entre estas turnês e as apresentações no Mariinsky. Já em 1913 ela decide deixar o Ballet Imperial e passa a apresentar-se empresariada por Victor d’Andre (com quem vem a se casar em 1924). Sua última apresentação nesta companhia foi La Bayadere.

Pavlova em 1900

Anna Pavlova em The Awakening of Flora, 1900

Em 1914, ela deixa a Rússia definitivamente e se muda-se para Londres, era o início da Primeira Guerra. Neste período conturbado Pavlova excursionou com frequência nos Estados Unidos, Ásia, Oriente e África do Sul. Ah! Ela já esteve no Brasil! A primeira vez foi em 1918, no Teatro da Paz em Belém do Pará. Também se apresentou no Teatro Municipal de São Paulo e no Teatro Municipal do Rio de Janeiro em 1920.

O Último Compasso

Sua morte também ficou guardada na história, segundo pesquisadores de sua biografia, no período de natal de 1930 Pavlova tira algumas semanas de descanso de uma turnê que realizava pela europa. Na volta ao trabalho, em uma cidade da Holanda, o trem em que estava foi obrigado a parar devido a um acidente ocorrido próximo à linha. ela resolver descer para ver o que havia acontecido, mas vestia roupas muito leves (um fino casaco sobre uma camisola de seda) e foi caminhando pela neve. Dias mais tarde, Pavlova foi acometida de forte pneumonia. Tempos depois, morre de pleuris no dia 23 de janeiro de 1931, no auge da fama e próximo de completar seus 50 anos. Segundo testemunhas, suas últimas palavras após pedir para que lhe preparassem o seu traje de “A Morte do Cisne” foi: “Execute o último compasso bem suave…”.

Pavlova viveu para sua dança e segundo ela mesma seu sucesso era aoenas fruto do seu intenso trabalho. “Os meus triunfos devem ser atribuídos ao meu estudo e incansável labor”, dizia ela. Também afirmava sua busca por excelência em cada papel: “O único ideal da minha vida é aspirar sempre e sem tréguas ao Ideal!”.

Enquanto Isso na Sala de Ballet…

Dizem que o ballet é difícil e muitas vezes ficamos sem paciência quando aquele passo que o professor explicou, não sai de jeito nenhum! Que tal buscar inspiração nesta musa da dança? Anna Pavlova trabalhou duro até às vésperas de sua doença, mesmo tendo reconhecimento internacional como “a maior de todos os tempos”.

E para aqueles que ainda duvidam do potencial das bailarinas adultas, os críticos diziam que ela estava no auge aos 50 anos!

Mas, o que fez Pavlova destacar-se tanto assim? Seu apuro técnico? Com certeza, mas também sua capacidade criativa e sua fina percpção artística, transportanto a inovação de Isadora Duncan para o ballet clássico nos movimentos de braços de seu célebre Cisne e acreditando na vontade de renovação de Fokine e Diaghilev.

Deixo vocês com o solo mais divulgado de todos os tempos e na minha opnião, o mais bonito também. Criado especialmente para ela, este solo é considerado por muitos a encarnação do ballet:

Anna Pavlova em “La Mort du Cygne” (Vídeo YouTube)

Ana Pavlova Cisne

La Mort du Cygne

Referências:

MICHAILOWSKY, Pierre. A dança e a Escola de Ballet. Rio de Janeiro: Departamento de Imprensa Nacional, 1956.

PORTINARI, Maribel. História da Dança. Rio de Janeiro: Nova Fronteira S.A., 1989.

Wikipédia: http://pt.wikipedia.org/wiki/Anna_Pavlova

Núcleo Zélia

Apresentação de Zélia Monteiro e do Núcleo dirigido por ela

Lançamento da revista “Sobre o Imprevisível” e do site do Núcleo de Improvisação.
Hávera ainda uma “Improvisação” com a bailarina Zélia Monteiro*, o músico Manuel Pessôa e o artista plástico Paulo Von Poser.

Dia 01 de dezembro às 20h

Local: SESC Pinheiros
2º andar – sala de leitura
Rua Paes Leme, 195 (Estação de metrô Faria Lima).

Espetáculos Imprevisíveis

Dia 02 a 05 de dezembro
Quinta a sábado às 21h. Domingo às 18h

Local: SESC Pinheiros
2º andar – sala de leitura
Rua Paes Leme, 195 (Estação de metrô Faria Lima)

Tel: 11 3095-9400

www.sescsp.org.br

e-mail: email@pinheiros.sescsp.org

Nota: Eu assisti “6 Estudos para Flutuar”da Zélia e foi uma expriência incrível. Saí do TD (Teatro de Dança) leve, emocionada… creio que flutuei um pouco com ela!

* Zélia Monteiro é bailarina e professora desde 1977, estudou dança clássica com Maria Melô (Scalla de Milão) e tornou-se sua assistente em 1985. Dançou com Célia Gouvêa trabalhou por oito anos com Klauss Vianna, de quem também foi assistente. Participou de seu grupo de pesquisa e criação e a partir dessa experiência intensificou seu trabalho no sistema didático criado por ele, realizando trabalhos pelos quais foi premiada em 1987 (APCA), 1988 (Lei Sarney) e 1992 (APCA). Em 1993 recebeu a Bolsa Vitae de Artes para pesquisa coreográfica realizada em Paris, onde residiu e trabalhou por quatro anos.
Trabalhou com Mme. Marie Madelaine Béziers (coordenação motora), Mathilde Monnier (dança contemporânea), Peter Goss (dança contemporânea/Feldenkrais), Yvonne Berge (improvisação para crianças), Dariá Faïn (Mathias Alexander) entre outros. Em novembro de 1994 criou Marche com Duda Costilhes, apresentado no Théâtre Dunois. Em abril de 1995 dançou no Regard du Cygne a coreografia Le long de… de Dariá Faïn. De volta ao Brasil em 1997 trabalhou com Ivaldo Bertazzo, e em 1998 recebeu o prêmio A.P.C.A. como melhor bailarina intérprete.
Desde 1998 coordena um grupo de pesquisa em improvisação. Em 1999 tornou-se professora do curso de Comunicação e Artes do Corpo na
Faculdade de Comunicação e Filosofia da PUC/SP. Em 2005 recebeu o Prêmio Estímulo à Dança da Secretaria de Estado da Cultura/SP espetáculo ASCESE juntamente com Wellington Duarte. Em abril de 2006 recebeu o Prêmio Funarte de Dança Klauss Vianna da FUNARTE, para realização de pesquisa. Em dezembro de 2006 recebeu o Prêmio PAC Circulação, da Secretaria de Estado da Cultura – SP, para tournée de espetáculo. Em fevereiro de 2007 criou o solo Improvisação para música e dança, apresentado no Panorama SESI de Dança (SP).

 

Referência:

http://www.jornaldasartes.blogspot.com

ballet

Bailarina executando exercício para desenvolvimento e manutenção do en dehors

Muito se tem discutido sobre a postura correta da bailarina no que diz respeito aos ossos e musculatura do quadril. Eu, como todas da minha geração escutei (às vezes aos berros): encaixe o quadril! Simplesmente isso. Fiquei anos à fio contraindo o músculo do glúteo, imprimindo uma força desnecessária e sem nehuma explicação lógica, tensionando um músculo sem necessidade. Os glúteos são músculos estabilizadores da bacia, se ficarem contraídos para manter o encaixe, vão prender as pernas. Porém de acordo com os professoras “old generation” com que estudei ainda na infância, essa contração ajudaria a obter o imprescindível en dehors.

Ok! vamos por partes: primeiro o que quer dizer encaixar o quadril? Para estes professores era fazer uma “rotação” dos ossos do quadril  empurrando o sacro para baixo e puxando o ilíaco pra cima, contraindo o músculo glúteo, os músculos abdominais, abrindo as costelas e projetando o tronco e o osso esterno para frente. Esta postura levou muitas bailarinas a desenvolver lordose, por conta da projeção exessiva do tronco. A coluna sempre busca uma compensação de peso para gerar equilíbrio ao nosso corpo, ou seja se expande demais para um lado pode saber que vai estar encurtando o outro.

Na minha opnião empurrar sacro e cócix para baixo ajuda a alongar as costas, o que proporciona mais equilíbrio, também é importante promover uma aproximação dos ísquíos, o que aciona a musculatura do assoalho pélvico e libera os músculos rotadores do fêmur. Costumo recomendar ainda o acionamento dos músculos piramidais (região do baixo ventre), sem projetar o tronco para frente.

Quadril

Quadril

De acordo com o fisioterapeuta José Luiz Melo, em entrevista à Kerch&Kerch News: A principal musculatura responsável pelo en dehors, esta localizada profundamente nos quadris, abaixo dos glúteos, ligando a cabeça do fêmur às bordas do sacro e parte interna da bacia, mantendo intima ligação com o conjunto de músculos do assoalho pélvico (musculatura que forra o fundo da bacia), esta musculatura do assoalho pélvico, ou perínio, por sua vez, tem como uma ação secundária, a verticalização do Sacro. Portanto, para a musculatura do en dehors exercer sua função com eficiência, precisa que o  sacro esteja estabilizado e ligeiramente verticalizado pela musculatura do assoalho pélvico e de uma bacia e coluna lombar estabilizados pelos  abdominais, podemos concluir então, que para um trabalho eficiente do en dehors, deverá haver uma sincronia entre estes grupos musculares”.

No entanto deixar o fortalecimento da musculatura abdominal ficar ao encargo do encaixe do quadril (retroversão pélvica), contração isométrica dessa musculatura, é insuficiente para a manutenção do equilíbrio entre esses dois importantes grupos musculares, mantenedores da coluna lombar.

Ainda de acordo com Melo, é através do treino de ativação dos abdominais, em especial o músculo transverso,  em conjunto com o acionamento  do assoalho pélvico, é que o bailarino obtém uma estabilização da bacia, e isto vai permitir que as pernas rodem em en dehors, de modo mais eficaz, e esta mesma estabilização da bacia pelos abdominais dará a sensação de maior leveza nas pernas nos développés.

abdominal

Músculos do abdome

Ou seja este trabalho dos abdominais, deve ser complementar nas aulas de ballet e existem diversas séries de exercícios desenvolvidas especialmente para quem faz ballet, menos repetitivas e mais fluídas, trabalhando com isometria, mas também com seqüências. Uma dica é dar uma olhada no Youtube nas séries de workout do New York Ballet. As músicas são lindas, as seqüências são apresentadas bem lentamente, e os corpos dos bailarinos e bailarinas (totalmente definidos) possibilita uma boa observação de que grupo muscular está sendo trabalhado. Recomendo.

Não se esqueçam ainda de trabalhar os dorsais, pois como já disse anteriormente o corpo está sempre buscando compensação para estabelecer equilíbrio, ou seja abdome forte pede costas igualmente fortalecidas.

Referências:

http://kercheekerchenews.wordpress.com/

Pé

Nomenclatura dos ossos dos pés

“Só quando descubro a gravidade, o chão, abre-se espaço para que o movimento crie raízes, seja mais profundo, como uma planta que só cresce a partir do contato íntimo com o solo. Só dessa forma surge a oposição, a resistência que vai abrindo espaço entre os ossos,  seguindo sua direção nas articulações. À medida que vou sentindo o solo, empurrando o chão, abro espaço para minhas projeções internas , individuais, que a medida que se expandem, me obrigam a uma projeção para o exterior”. É com este trecho do livro “A Dança” de Klauss Vianna, que abro este post destinado à importância do trabalho e colocação dos pés durante a aula.

Aprendi que os pés devem procurar se abrir no solo, como raízes profundas na terra. E os apoios estão concentrados em três pontos básicos: na região do Metatarsal I , Metatarsal V e no Calcâneo. O Cubóide também tem participação importante, pois ao imprimir peso nessa região, impedimos que o arco do pé caia para frente e acentua-se o en dehors. É o que muitos professores estão querendo explicar quando dizem: Use a borda externa do pé!

No dia a dia da sala de aula três ou quatro exercícios de nível básico proporcionam (quando bem executados) um excelente trabalho de fortalecimento e abertura das articulações dos pés. Para começar recomendo chegar um pouco antes do horário e massagear os pés. Para isso pode-se utilizar uma bolinha resistente, ou mesmo as mãos. Uma dica muito interessante é massagear e tentar ganhar mais espaço entre os Cuneiformes Medial, Intermédio, Lateral e Metatarsal V, seguindo pelos ossos Metatarsal, até a ponta dos dedos. Massagear o Calcâneo também ajuda a aquecer a região.

Trabalho de pé

Trabalho de articulação do pé para chegar às pontas

Normalmente no início das seqüências de chão trabalho exercício de flexão/extensão (ou flex and point como é chamado pelo método Royal) com rotação en dehor/en dedan e (claro) passagem pela meia-ponta. Já na barra e no centro battements tendus trabalham as articulações e exigem percepção sobre transferência de peso. Abro um parêntese para o mestre Klauss: Os ossos representam papel importante no sentido de controle e na posição de cada homem no mundo. Através deles cada um de nós  determina seu grau de segurança, buscando continuamente o ritmo do movimento. Mecânica, fisiológica e psicologicamente o corpo humano é compelido a lutar por equilíbrio”. Por isso os três pontos básico já especificados devem estar acionados durante este exercício, pois só assim será possível encontrar equilíbrio para realizar a transferência de peso.

Já os glissés e petit jetés auxiliam o trabalho de meia ponta/ponta, fortalecendo o cou de pied (colo de pé) e exigem maior elaboração sobre transferência de peso e uso do cubóide, visto que a passagens de uma posição à outra é feita de maneira mais rápida e enérgica. Creio que detalhes sobre cada um destes movimentos e de tantos outros, poderão ser melhor discutidos em um futuro post.

Ainda assim muitos bailarinos (alguns com anos de experiência em dança) deixam passar batido esse trabalho de pés, tão básico quanto feijão com arroz. Preocupados em realizar logo um grand jetté, pirouettes ou fouettés se esquecem dos pontos de apoio e apresentam movimentos “sujos” e imprecisos. Muitas vezes para realizar um salto a tensão (e atenção) é colocada no estiramento do músculo do pescoço. Mas e os pés? É justamente sua passagem pelo chão que vai proporcionar o impulso necessário. Sobre isso Klauss Vianna escreveu: “É preciso reconhecer o local do corpo onde surge a oposição a força que vem do solo: geralmente se situa em ponto em que nossa tensão é mais freqüente. Ombros, língua, mãos, boca, coluna cervical, diafragma. É nesse ponto de tensão que acabamos colocando nosso equilíbrio – quase nunca nos pés. (…) andamos em cima dos ombros, corremos com a língua: a força está sempre concentrada nas partes erradas. O pé também denuncia nossa relação com a vida, ao pisarmos brigando com o solo, ou ignorando-o, deslizando aéreos, indiferentes.”

Exercícios, estudo de anatomia, fisiologia, massagem. Pra que tudo isso? Para saber que temos pés! Isso ai! Quando trabalhamos os pés através de exercícios de sensibilização, toque, fortalecimento de articulações e músculos, ampliamos sua mobilidade. O esforço repercute sobre todo o corpo e descobrimos: Temos pés!

Referência:

VIANNA, Klauss. A Dança. São Paulo: Siciliano, 1990.

Royal Winnipeg

Corps de ballet de Winnipeg

Mestre da Ópera-Comique, Jean Georges Noverre (1727-1810) propôs à dança um retorno à Natureza, alma, simplicidade. Termos esses que encontramos nas famosas páginas de “Lettres sur la Danse et sur les Ballets“. O belo, segundo Noverre, exige a razão, em vez da imbecilidade, o espírito, em vez de golpes de força, a expressão em vez de dificuldades técnicas, a graça, em vez de gracejos, o sentimento, em vez de rotinas de passos, o jogo característico da fisionomia, em vez de máscaras inexpressivas…

Separei este trecho, que acho bem interessante: “Eu admiro o dançarino-máquina, eu rendo justiça à sua força, à sua agilidade, mas ele não me faz sentir nenhuma emoção.  O ballet d’action*  é a arte de fazer passar, por meio da expressão em nossos movimentos (gestos e fisionomia), nosso sentimento e nossas paixões na alma aos espectadores. A ação não é outra coisa senão a pantomima, e esta segue a natureza em tudo. Ela está au-dessus** das regras e não pode ser ensinada”.

A reflexão sobre os escritos deste reformador da dança do séc. XVIII veio desaguar em nossa última aula, quando eu explicava sobre a busca da leveza e da interpretação pessoal na dança, durante um exercício de ports de bras (transporte de braços).

Noverre

Noverre levava seus discípulos às ruas para que estudassem os movimentos de seus contemporâneos, em vez de copiar os modos corteses.

Para iniciantes, os exercícios de ports de bras não possuem seqüências complexas, e as pernas executam poucos movimentos, tornando este um momento propício para maior exploração das qualidades expressivas de cada gesto.

Há de se tomar muito cuidado para não cair na armadilha dualista a que está preso o corpo cotidiano, e associar simplicidade com mediocridade. Acionar sentimentos internalizados e sufocados pelo dia-dia estressante e repetitivo requer um grande trabalho interno e necessita de muita concentração para ser realizado. E isto aparece de maneira clara no tônus muscular.

Buscando minha expansão no espaço, por meio da revelação deste sentimento, bícpes, tríceps, e toda a série de músculos que inserem na escápula como o peitoral menor, subescapular, rombóide, etc… são naturalmente requisitados, propriciando o fortalecimento dos braços e costas.

Este caminho aqui apontado pode ajudar os novatos à fugir dos maneirismos e de expressões forjadas à moda do professor. Não sei o que é pior, um grupo de alunas que tem a cara da professora, ou uma expressão blasé (a famosa cara de paisagem).

Coragem! Vamos abrir o baú, revirar todo tipo de sentimento e nos deixar levar para uma afinidade com a natureza… “E os Ballets tornar-se-ão Poemas” Noverre.

Referência:

MICHAILOWSKY, Pierre. A Dança e a Escola de Ballet. Rio de Janeiro: Departamento de imprensa Nacional, 1956.

*Ballet d’action: Traduz-se como ballet de ação, mas este termo é conhecido como ballet sem palavras faladas.

** Au-dessus: Literalmente quer dizer acima, porém neste texto Noverre quer dizer que a pantomima é uma arte que não comporta só o aprendizado de gestos.

Aspen ballet

Ballet de Aspen

Este blog é dedicado à minha turma de ballet adulto no Estúdio Khalige, bem como a todos aqueles que descobriram uma vontade, ou coragem para começar a dançar na fase adulta.

Quem já experimentou sua primeira aula de dança, sabe que o momento em sala é curto para dialogar sobre todas as questões que surgem dentro dela, por isso abro aqui este espaço, que tem a pretensão de ser como aquele bate-papo gostoso depois da aula, tomando um cafezinho e relembrando aquela sequência complicada que o professor acabou de passar, ou questionando se os colegas também sentiram uma fisgada na musculatura depois de tantos elevés, relevés, developés*, e outros “és” do dicionário clássico.

Falar sobre dança é sempre motivador pra mim pois, diferentemente de muitas pessoas que tenho encontrado por aí nos cursos e workshops, acredito que ensinando/dialogando se aprende muito mais. Se eu paro para explicar como um determinado movimento acontece, aprendo sobre cinesiologia, mas principalmente sobre minha relação com o meu corpo e com o corpo do outro. Assim preparo um terreno fértil para novas experiências, caminhos, formas e relações.

Como água, toda essa informação flui para o cotidiano. O corpo em movimento revela verdades escondidas de nossos próprios olhos. Puxa vida! Porque será que eu não consigo me colocar em en dehors** como fulano? Será que não é porque mamãe sempre dizia: Fecha essas pernas menina! E a informação ficou lá gravadinha no sub-consciente. Hum, pode ser que outras coisas também estejam fechadas… Será que também não estou assim em relação a novos projetos, idéias, etc? Uma simples rotação de coxa pode nos levar a questionar padrões de comportamento, como já afirmou Rudolf Laban: “Cada fase do movimento, cada mínima trasferência de peso, cada simples gesto de qualquer parte do corpo, revela um apsecto de nossa vida interior “

Referência:

LABAN, Rudolf Von. Domínio do Movimento. 3 edição. Trad. Anna Maria de Barros de Vecchi e Maria Sílvia Mourão Netto. São Paulo: Summus, 1978.

* Passos de ballet clássico

** Significa para fora, princípio básico do ballet.